|
ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН
Советское искусство 1960–1985
 27 апреля в
корпусе Бенуа Государственного Русского музея открывается выставка «Время
перемен», организованная при участии Фонда культуры
«Екатерина». Выставка «Время перемен» является первым
масштабным показом советского искусства 1960–1985 годов и
первой попыткой продемонстрировать зрителю многообразие искусства этого периода
в Советском Союзе. Экспозиция впервые объединила две противостоявших друг другу
стороны в изобразительном искусстве 1960–1985 годов. Ее цель
рассказать о том, что создавали художники в период между падением сталинской
диктатуры и всего советского режима.
«Временем перемен» называли когда-то период
«хрущевской оттепели» и начало горбачевской перестройки. Объединяет
их одно: мир искусства наполнялся свежим воздухом и свежими идеями, новые веяния
просачивались сквозь бреши в цензуре.
К концу оттепели арт-мир в Советском Союзе условно разделился
надвое — искусство официальное (признанное, обласканное, выставляемое) и
неофициальное (андеграунд, нон-конформизм).
В официальном искусстве периода хрущевской «оттепели» зародилось
новое направление — «Суровый стиль». Произведения
«сурового стиля» были, с одной стороны, своеобразной реакцией на
помпезные или, напротив, елейно-умилительные работы прежних лет, с другой, их
создание было связано со стремлением авторов сказать о жизненных реалиях
откровенно, прямо, порою жестко. Это выражалось сообразно с особенностями
авторского мироощущения. Но при всей индивидуальности решений произведениям
«сурового стиля» были присущи и общие черты.
В «суровом стиле» использовались различные плодотворные традиции
— от политического плаката 1920-х годов и Второй мировой
войны, энергии живописной конструкции русского «Бубнового валета»,
планетарных композиций Кузьмы Петрова-Водкина с их иконной интонацией и
философской значительностью — до постепенного обращения к наследию
русского авангарда.
В произведениях «сурового стиля» очень важна роль героя, нередко
«рыцаря без страха и упрека». Это мог быть герой подчеркнуто
интеллектуальный, оказавшийся в условиях суровой действительности, глубоко
психологический, как у братьев Александра и Петра Смолиных в
«Полярниках» (ГРМ), или герой-тип, в изображении
которого индивидуальное частично уступает место общему (Павел Никонов
«Наши будни»), и герои, сочетающие в себе оба эти качества, как то
заявлено в триптихе Гелия Коржева «Коммунисты», а также в
драматической новелле «Влюбленные» (все — ГРМ). Последним
произведением живо интересовались итальянские художники и
кинематографисты-неореалисты.
В определенной степени изменилась специфика изображения исторических тем. Весьма
значительную роль в историческом жанре сыграли полотна Евсея Моисеенко. Художник
— психолог, исследователь, он стремился к глубинной передаче событий.
Человек и его судьба — в центре многих его произведений («Красные
пришли», «Товарищи», «Комиссар»,
«Черешня», «Речь», «Песня», все —
ГРМ).
С течением времени художественные различия между официальным и неофициальным
искусством начинают немного размываться. Невозможное в одних видах искусства (
например, абстракция и сюрреализм в выставочной живописи и монументальной
скульптуре) допускалось в дизайне, книжной графике, декоративных тканях,
керамике либо «бумажной архитектуре». Нередко заведомо
«непроходимые» произведения появлялись в виде иллюстраций на
страницах специальных изданий или журналов, тематически с искусством не
связанных. Многие художники, известные эстетическим радикализмом, часто
совмещали свои приватные занятия с официальной работой в качестве книжных и
журнальных иллюстраторов, оформителей, дизайнеров, скульпторов, стремились стать
членами либо Союза художников, либо Профсоюза графиков, либо Худфонда, чтобы
пользоваться некоторыми правами, а порой и привилегиями, предоставляемыми этими
организациями.
В МОСХе и ЛОСХе сформировалось так называемое «левое крыло». К нему
относились художники, которые зарабатывали на жизнь в издательствах или других
организациях, формально состояли в Союзе художников, но духовно были близки
андеграунду.
Художники, официально не признаваемые, пытались осовременить язык живописи,
графики, скульптуры, приблизив его к мировым достижениям своего времени. Их
устремления были связаны с поисками художественных приемов, соответствовавших
середине XX века. Для Советского Союза, где с конца 1920-х годов
искусство находилось в жестких рамках социалистического реализма, этот прыжок в
стилистическую и тематическую свободу был равен своего рода предательству.
Художники, выбравшие этот путь, платили за свою дерзость. Их произведения не
допускались на выставки. Самостоятельные художественные акции, которыми они
стремились заявить о себе, не просто блокировались, они преследовались.
Чтобы показать свои работы публике, художники Москвы и Ленинграда устраивали
экспозиции во Дворцах культуры, но главное — в квартирах. Они были
недолгими и всегда контролировались КГБ. В глазах общественности такие художники
становились героями своеобразного подполья. Не случайно их творчество получило
название нонконформизм или советский андеграунд.
Знакомство в начале шестидесятых с философией русского экзистенциализма, а также
общее увлечение переводами А. Камю, Ж. Сартра, Ф. Кафки, С. Беккета, Э. Ионеско
пробудило у некоторых художников интерес к религиозной метафизике, к
православной теологии, иконе и мистике как праформам языка культуры и
трансцендентного опыта. Художники искали путь к подлинному языку идеальных
первообразов, пронизанных энергиями белого листа бумаги или белого грунта
картины. Основой всех этих инициатив была ориентация на интернациональный
контекст современного искусства — активное сопротивление изоляционизму
советской культуры. Неофициальное искусство советских времен не ставило перед
собой никаких политических задач и не пыталось стать политической оппозицией
неофициальному искусству. Речь шла не об отрицании, а о преобразовании
традиционных ценностей.
У двух миров абсолютно различными были и представления об успехе: для одних
— госзаказы, правительственные награды, почетные звания, участие в
юбилейных выставках в центральных залах столицы, право на мастерские, Дома
творчества, поликлиники, социальное обеспечение, зарубежные поездки,
многотиражные монографии; для других (жителей бараков, обитателей коммунальных
квартир или малогабаритных хрущеб) успехом считались верность свободе и
собственному пути, творческая независимость, неконтролируемые государством
выставки на международной художественной сцене, включенность в общемировой ход
современного искусства. Здесь тоже было все необходимое: свои способы
художественного образования (преимущественно на основе обмена информацией и
совместных обсуждений; хотя известны и «студия Э. Белютина», и
«частная школа В. Ситникова»); независимые выставки (квартирные и
зарубежные, акции на природе); свои формы распространения и сохранения
информации (Самиздат, парижские журналы современного искусства
«А-Я», «Третья волна»,
«Мулета»); свои менеджеры, дилеры, искусствоведы, критики, меценаты,
свой архив-музей в Москве (МАНИ — Московский Архив Нового Искусства) и
музей в Монжероне; наконец, свой — пусть «теневой»,
«черный» — арт-рынок, открытый местным и
зарубежным коллекционерам.
В советские времена собрать коллекцию неофициального искусства было для музея
практически невозможно. Власти осуждали директора Русского музея Василия
Пушкарева за его симпатии к «группе одиннадцати», с которой историки
сегодня ассоциируют представление о «левом ЛОСХ» (Завен Аршакуни,
Валерий Ватенин, Герман Егошин, Константин Симун, Виталий Тюленев, Леонид
Ткаченко, Виктор Тетерин, Валентина Антипова, Ярослав Крестовский и другие). По
инициативе Пушкарева в конце 1960-х — 1970-е
годы в музей поступили произведения художников «левого крыла» МОСХ
— Виктора Иванова, Гелия Коржева, Ефрема Зверькова, Виктора Попкова,
Николая Андронова, Эдуарда Браговского, Дмитрия Жилинского, Андрея Гончарова,
Екатерины Григорьевой, Павла Никонова, Александра и Петра Смолиных. Нередко,
вопреки указаниям Министерства культуры, работы этих художников
демонстрировались в постоянной экспозиции советского искусства. Лишь в конце
1970-х годов возникает ситуация, которая давала несколько большую
свободу выбора. Спустя еще 10 лет музей осуществил первую закупку произведений
«левых» художников, однако восполнить тем самым недостающие страницы
истории нашей культуры в полной мере, естественно, так и не удалось.
Художники-диссиденты или просто художники с ярко выраженной индивидуальностью
вызвали в свое время огромный интерес у коллекционеров на Западе и немногих
энтузиастов и коллекционеров-оригиналов в России, что компенсировало
ограниченные возможности музея.
В состав выставки вошли типичные произведения 1960–1985 годов
из собрания Русского музея, а также фондов, частных коллекций и художников.
Экспозиция представляет зрителям несколько пластов изобразительного искусства,
существовавших в одно время, но определявших разные мировоззрения советских
людей в период перед перестройкой.
Русский музей благодарит Фонд культуры «Екатерина» за поддержку в
реализации проекта, а также спонсора выставки: «Бритиш Американ Тобакко
Россия» и спонсора каталога выставки: Verysell Санкт-Петербург.
Материал пердоставлен
Пресс-службой ГРМ
Е.Моисеенко. Красные пришли. 1961. Холст, масло. 200х360
|
